Entretien avec Eric Montbel

Eric Montbel, est une figure emblématique du renouveau des musiques traditionnelles et de la chabrette limousine. Ce musicien-chercheur, qui fut l’un des tout premiers à effectuer un travail de collecte sur cette cornemuse originale auprès d’anciens joueurs mais aussi à la faire revivre par de nombreux concerts et disques, rédige actuellement un [cahier de répertoire pour chabrette->art21]. C’est l’occasion pour les NMCL de s’entretenir avec lui sur son travail et sur la pratique de cette cornemuse limousine.

Comment avez-vous constitué ce répertoire pour chabrette ?
Pour l’essentiel, il s’agit de mélodies traditionnelles collectées, il y a une vingtaine d’années maintenant, et d’airs composés pour l’instrument. Les collectages sont constitués à la fois des mélodies de cornemuse que m’ont enseignées les “vieux” chabretaires rencontrés à cette époque (Camillou Gavinet de Château-Chervix, André Pangaud de Limoges, Louis Jarraud de La Croisille parmi les plus importants), des mélodies que m’ont chantées les parents d’anciens chabretaires, les voisins, les petits-enfants, un répertoire qui était joué sur le violon, l’accordéon, ou bien des mélodies de chansons recueillies sur le territoire du jeu de chabrette au XIXe siècle, en Haute-Vienne, en Corrèze et en Creuse.
Il existe, pour les grandes traditions de cornemuse, en Irlande, en Ecosse, en Galice, de nombreux recueils de mélodies dans lesquels puisent les musiciens. Ces airs deviennent des “standards” que chacun est libre ensuite d’adapter, de transformer et surtout, de jouer. Il nous a semblé important, au CRMT en Limousin et à moi-même, de contribuer à cette connaissance générale, car bien des mélodies publiées ici sont destinées au jeu de chabrette, mais au-delà, à tout instrument traditionnel.

En quoi ce répertoire est spécifique ?
Ce qui frappe, c’est le caractère modal, majeur ou mineur, de nombreuses mélodies qui s’inscrivent dans une octave en suscitant un appui de bourdons. C’est une esthétique commune à toutes les musiques traditionnelles du Centre-France, mais dont le Limousin révèle de vrais trésors mélodiques. Par ailleurs, le caractère modal très particulier du jeu de violon corrézien — correspondant à ce que l’on nomme le « mode de sol » pour faire court — est facile d’appliquer au jeu de chabrette. Même si rien dans la pratique traditionnelle de la chabrette ne permet d’imaginer qu’un tel mode ait été jamais utilisé, il fait partie d’une esthétique nouvelle et moderne de cette cornemuse que de nombreux jeunes joueurs ont adoptée. D’ailleurs, les possibilités chromatiques de la chabrette sont un caractère bien exploité dans les pratiques nouvelles, mais que rien ne vient confirmer dans la tradition. Mais pourquoi s’en priver ?

Le recueil que nous publions permettra aussi de donner quelques clefs pour l’ornementation et le jeu de chabrette. Ce n’est pas une méthode, mais on y trouvera de nombreux conseils. J’aborderai les conditions dans lesquelles j’ai été amené à reconstruire une technique de jeu pour cet instrument dans les années 1980 : en m’inspirant du jeu de cabrette des maîtres que furent Bouscatel, Bergheaud ou Ruols, puis de techniques d’ornementations observées chez Jarraud et Gavinet, d’emprunts faits au jeu de violon corrèzien, enfin des techniques de jeu tirées des gaitas galiciennes et des cornemuses celtiques, irlandaises ou écossaises. De nombreux jeunes chabretaires se sont inspirés ensuite de cette « reconstruction » et j’en suis d’ailleurs fier car ce doigté et cette esthétique ont fait leur preuve. Mais il ne faut pas oublier la part personnelle qu’il y a eu dans cette remise en route de l’instrument ancien, et que, en aucun cas, ceci n’a valeur d’authenticité.

Quelles sont vos attentes par rapport à l’utilisation de ce recueil.
Je crois que le jeu de chabrette mérite aujourd’hui un peu de folie et de création. Cette cornemuse est restée à l’écart de la folklorisation et du régionalisme pendant près d’un siècle, et lorsque nous sommes venus la réveiller bien peu de gens en Limousin savaient qu’il y avait là un instrument merveilleux, endormi et oublié, mais porteur de rêves et d’imaginaires pour des générations de fabricants et de musiciens avant nous. Je crois vraiment que cet instrument a été fabriqué pendant deux ou trois siècles peut-être, par des poètes et des mystiques, des gens qui avaient le goût du secret, et des très belles choses. Il suffit de regarder toutes les cornemuses anciennes que nous avons retrouvées, et que nous avons présentées à St-Yriex-la-Perche en 2000 dans le cadre de l’exposition « Souffler c’est jouer« . Chaque instrument est un objet d’art, où le fabricant et le musicien se sont exprimés pour leur part, ajoutant des miroirs, des chaînes, de la corne noire, de l’os, des images parfois… Cela renvoie à un monde de poètes et d’amateurs de mystère. Alors retirer cette poésie et ce mystère à l’instrument, ça n’a plus de sens. Toute ma démarche a été à la fois de donner des clefs pour la compréhension historique de cet instrument, et dans le même temps de conserver sa part créative et onirique. J’ai souvent parlé d’une stratification du sens, car je pense que cet objet a servi à faire de la musique, mais aussi à montrer des choses visibles (miroirs, symboles chrétiens…) à suggérer de l’invisible (spiritualité, séduction, mystère encore une fois). Donc, toute ma démarche de création avec cet instrument, depuis le groupe “Lo Jai” jusqu’au disque “Chabretas” , a été inscrite dans cette fuite loin du régionalisme réducteur, loin de la norme des musiques écrites et de la standardisation des conservatoires. Pour revenir à votre question, j’attends peu de chose de ce recueil en tant que tel. J’aimerais surtout que les jeunes chabretaires s’approprient ces mélodies comme certains se sont appropriés mon style de jeu ou mon « son », et face œuvre de création radicale, personnelle. Ils mettront ainsi leurs pas dans les traces des grands rêveurs qui ont construit les chabretas anciennes. La richesse et l’originalité de cet instrument est là, dans l’incroyable audace de ces décors, de ces sonorités aussi. Par exemple, il me semble intéressant de rester dans une esthétique des sons aigus avec la chabrette limousine. De nombreux instruments anciens étaient en si, si bémol ou do. En dessous, on perd la brillance, mais aussi la douceur et le charme de cette cornemuse. À tonalité égale, je préfère jouer de la musette du Centre “16 pouces” (en sol), par exemple, bien plus au point et satisfaisante. Pour moi la chabrette, comme son nom l’indique, est une petite cornemuse aiguë. Mais, là aussi, il s’agit de choix personnel.

Quel regard portez-vous sur la pratique actuelle de cet instrument, en Limousin comme ailleurs ?
Mes observations précédentes vous donnent quelques clefs de réponse, non ? Nous avions réalisé, voici quelques années, un disque réunissant les meilleurs praticiens de la chabrette, avec de nombreuses voies originales (Chabretaires à Ligoure) . Cet instrument mérite de poursuivre dans la direction de la création et de l’invention, en s’éloignant le plus possible de normes scolaires créées de toutes pièces et sous la pression. J’observe d’ailleurs que de nombreux chabretaires de talent habitent en Limousin, mais aussi fort loin, en Auvergne, Belgique ou Hollande. Les cornemuses aujourd’hui ont une vocation parfaitement internationale, et on trouve partout en Europe les 16 pouces de Bernard Blanc ou de Rémy Dubois, par exemple. Je souhaite à la chabrette un tel succès sans frontière, et j’espère que ce recueil contribuera encore à la diffusion de sa pratique ici, et bien au-delà.

Comment évolue la facture pour chabrette ?
Question difficile pour moi car je ne suis plus en contact avec les fabricants que je fréquentais voici quelques années. J’ai longtemps joué sur des instruments anciens, puis sur des copies réalisées par Thierry Boisvert, copies que j’estimais parfaitement musicales et inscrites dans cet esprit créatif évoqué plus haut. Maintenant d’autres facteurs proposent des instruments (C. Girard, M. Lutgerink, O. Geris par exemple), mais on assiste à une permanente recherche car je crois que le modèle n’est pas stabilisé : ce qui s’est produit pour les musettes du Centre-France par exemple, n’est pas encore survenu pour les chabrettes . C’est-à-dire la mise au point d’un modèle satisfaisant d’un point de vue esthétique (un très bel objet à regarder, évocateur de mystère) et musical : des tonalités fixes, des problèmes techniques réglés une fois pour toutes (grande complexité des bourdons et de leurs anches, stabilité des anches de hautbois et donc adoption d’une perce stabilisée). Il est vrai que ces propos peuvent sembler contradictoires. En effet, les chabrettes anciennes sont souvent très différentes les unes des autres, en fonction des fabricants, des époques. Personnellement, j’ai connu ce grand luxe de jouer sur des instruments anciens, qu’il fallait donc faire parler en retrouvant « la voix des ancêtres » ! Redonner du souffle à des objets endormis, c’est à la fois émouvant et onirique. Mais dans une perspective de fabrication nouvelle, il me semble important bien sûr que l’instrument soit personnalisé du point de vue esthétique, que chaque chabrette soit unique et corresponde à la personnalité du musicien qui en fait la commande. Ce sont des petits trucs de fabricants qu’il n’est pas difficile de traîter, il faut juste du goût, des références et de l’imagination. Je reviens du Brésil où j’ai joué de la chabrette dans un orchestre méditerranéen de 25 musiciens, et je peux vous dire qu’en matière de décor et d’esthétique moderne d’inspiration chrétienne, on trouve là-bas des merveilles, et réalisées à peu de frais ! À croire que les descendants des fabricants de chabrette sont passés par le Portugal avant d’embarquer pour Sao-Paulo, mais c’est une autre histoire ! Quoique… Les Jésuites ne sont sans doute pas étrangers à toute cette aventure et à cette symbolique. Pour la partie musicale, il faut bien sûr des chabrettes dotées d’anches doubles en roseau, sur des hautbois fiables et justes… et je pense que les fabricants y travaillent encore. Mettre une anche en pot de yaourt dans un hautbois de chabrette donne une certaine couleur à la musique qui en sortira, non ? !

Comment envisagez-vous l’avenir de cette pratique instrumentale ?
À mon avis on peut tracer en France deux voies pour les jeux instrumentaux en musiques traditionnelles : d’un côté le développement d’une pratique virtuose, très technique, très exigeante : c’est le modèle breton. Il faut pour cela de bons instruments, du répertoire et des références. On peut y arriver avec la chabrette en quelques années si l’on est exigeant sur la méthode, rigoureux dans la pratique et sur les qualités musicales, de mélodie, de justesse, d’harmonie. L’autre voie de mon point de vue, est celle d’une pratique créative plus individualisée, qui laisse la place à une inspiration artistique hors-cadre ; c’est aussi le modèle breton ! On en trouve de beaux exemples dans le [CD « Chabretaires à Ligoure »->art35]. Ensuite, les occasions de jeu fournissent matière à invention, improvisation. Donc, on connaît tous l’exemple de la Bretagne : lorsqu’ils ont inventé le bagad dans les années 50, ils ont créé une cornemuse de toutes pièces en s’inspirant des Highland Pipes écossais. Alors, aujourd’hui vouloir créer un bagad limousin, ça suppose beaucoup de transformation de la chabrette, beaucoup de renoncement mais aussi beaucoup d’exigence quant à la justesse. Je ne pense pas que cet instrument ait vocation à jouer en « bandes », au même titre que la cabrette d’Auvergne d’ailleurs. Ce sont des cornemuses trop marquées par l’individu qui en joue, qui le fait parler. Par contre, que des musiciens s’approprient l’instrument et imaginent des univers de sons, d’images et de rêves, oui, bien sûr, voilà ce qui personnellement me séduirait. Ça existe, encore une fois, pour le jeu des musettes du Centre, et avec quelle force.

Propos recueillis par Dominique Meunier (CRMTL) pour les Nouvelles Musicales en Limousin, n° 82, 2005.