On va voir ici que quantité de mélodies traditionnelles, habituellement globalement considérées comme « majeures », déclinent en réalité différentes configurations du fait de leur défectivité (un ou plusieurs degrés potentiels ne sont pas utilisés dans la mélodie). L’oreille attentive différencie ainsi des climats musicaux nuancés, colorés par la présence ou l’absence de telle ou telle note, chaque degré apportant une nuance particulière.
Plan de l’article
1ère partie
- Évolution biologique des modes majeurs
- Liste de modes « autour du mode majeur »
- Les noyaux durs du mode majeur
- 1-1) Mode majeur court: 1 2 3 4 5 (majeur – 6 -7)
- 1-2) Mode franc : 567123 (majeur – 4)
- Deux modes riches en variantes
- 1-3) Mode courant et ses variantes
- 1-4) Mode chantant et ses variantes
2de partie [à lire ici->article249]
- Quelques modes défectifs hauts en couleurs
- 1-5) Mode cor de chasse adouci : 5 – – 1 2 3 4 5
- 1-6) Mode printanier
- 1-7) Mode majeur plagal sans 4e degré : 5 6 7 1 2 3 – 5
- 1-8) Mode montagnard : 5 – 7 1 2 3 4
- 1-9) Mode lumineux et variantes
- L’arbre qui cache la forêt, ou le mode majeur non majoritaire
- 1-10) Mode gai (ou mode de Do authente) : 1 2 3 4 5 6 7 1
- 1-11) Mode majeur brillant (ou majeur de Perrier)
- 1-12) Mode majeur doux
- 1-13) Mode majeur plagal sur bourdon du cinquième degré
Évolution biologique des modes majeurs
En observant les configurations présentées par les mélodies, on peut partir de deux types particulièrement défectifs, que l’on peut considérer comme des « noyaux modaux » :
- la quinte 1 2 3 4 5 (que je nomme « mode majeur court », par exemple en ton de Sol : Sol La Si Do Ré)
- la sixte 5 6 7 1 2 3 (que je nomme « mode franc » par exemple en ton de Sol : Ré Mi Fa# Sol La Si).
Ces deux types génèrent ensuite les autres configurations par ajout progressif des degrés manquants. Des mélodies encore plus défectives se rencontrent (j’en donnerai aussi des exemples), mais sont plus marginales dans nos répertoires ; En revanche, les configurations que je cite ici concernent de nombreuses mélodies (sauf mention contraire).
La quinte 1 2 3 4 5 peut souvent être complétée par un degré conjoint dans le grave ou l’aigu, pour devenir :
- 7 1 2 3 4 5 (que je nomme « mode courant léger »)
- 1 2 3 4 5 6 (que je nomme « mode chantant »).
La combinaison des deux donne 7 1 2 3 4 5 6 (assez fréquent, que je considère comme une variante du « mode courant léger »).
Le noyau peut aussi avoir une extension disjointe sur un degré fort, 1 ou 5, ce qui donne :
– 1 2 3 4 5 – – 1 (non nommé, rare)
– 5 – – 1 2 3 4 5 (que j’appelle « mode cor de chasse adouci », très fréquent)
En combinant extensions disjointes et gain de degrés conjoints, on a différentes autres configurations défectives :
– 5 – 7 1 2 3 4 5 (« mode courant »)
– 1 2 3 4 5 6 – 1 (« mode chantant étendu en haut»)
– 5 – – 1 2 3 4 5 6 (« mode chantant étendu en bas»)
– 5 6 – 1 2 3 4 5 (« mode printanier »)
En partant de l’autre type « primordial », 5 6 7 1 2 3, on obtient :
– 5 6 7 1 2 3 4 (« mode courant émoussé »)
– 5 6 7 1 2 3 – 5 (majeur plagal sans 4)
– 4 5 6 7 1 2 3 4 (« mode courant décalé »)
On verra aussi d’autres possibilités défectives, plus rares mais au climat caractéristique :
– 5 – – 1 2 3 – 5 (« mode lumineux »)
– 5 – 7 1 2 3 4 (« mode montagnard »)
Enfin, on arrive à des modes à l’échelle plus complète :
– 1 2 3 4 5 6 7 1 (majeur authente, ou « mode gai »)
– 5 6 7 1 2 3 4 5 (majeur plagal, ou « mode courant complet »)
– 5 – 7 1 2 3 4 5 6 (que je considère comme une forme du « mode courant »)
Ceci n’épuise pas les possibilités, mais prend en compte les plus fréquentes dans nos répertoires traditionnels. Certains des modes que je définis ici ont pour moi un climat musical bien caractérisé, auquel j’ai été sensible à l’écoute bien avant d’analyser les mélodies, tandis que d’autres seraient plutôt des extensions des modes principaux, sans que leur configuration particulière change de façon perceptible le climat mélodique. Dans ce cas, j’ai préféré ajouter un qualificatif au nom du mode de base.
Liste de modes « autour du mode majeur »
- 1-1) MODE MAJEUR COURT : 1 2 3 4 5 (majeur – 6 -7)
- 1-2) MODE FRANC : 567123 (majeur – 4)
- 1-3) MODE COURANT ET SES VARIANTES
- 1-3a) Mode courant : 5 – 7 1 2 3 4 5
- 1-3b) Mode courant avec 6 aigu : 5 – 7 1 2 3 4 5 6
- 1-3c) Mode courant complet (ou mode de Do plagal) : 5 6 7 1 2 3 4 5
- 1-3d) Mode courant complet avec 6 aigu : 5 6 7 1 2 3 4 5 6
- 1-3e) Mode courant léger : 7 1 2 3 4 5 (majeur – 6
- 1-3f) Mode courant léger avec 6 aigu : 7 1 2 3 4 5 6
- 1-3g) Mode courant émoussé : 5 6 7 1 2 3 4
- 1-3h) Mode courant décalé : 4 5 6 7 1 2 3 4
- 1-4) MODE CHANTANT ET SES VARIANTES
- 1-4a) Mode chantant : 1 2 3 4 5 6 (majeur – 7)
- 1-4b) Mode chantant étendu en haut : 1 2 3 4 5 6 – 1
- 1-4c) Mode chantant étendu en bas : 5 – – 1 2 3 4 5 6
- 1-4d) Mode chantant étendu en bas et en haut : 5 – – 1 2 3 4 5 6 – 1
- 1-5) MODE COR DE CHASSE ADOUCI : 5 – – 1 2 3 4 5
- 1-6) MODE PRINTANIER
- 1-6a) Mode printanier : 5 6 – 1 2 3 4 (5)
- 1-6b) Mode printanier triste : 5 6 – 1 2 3 4 (5) OU 6 – 1 2 3 4 (5)
- 1-7) MODE MAJEUR PLAGAL SANS 4° DEGRE : 5 6 7 1 2 3 – 5
- 1-8) MODE MONTAGNARD : 5 – 7 1 2 3 4
- 1-9) MODE LUMINEUX ET VARIANTES
- 1-9a) Mode lumineux : 5 – – 1 2 3 – 5
- 1-9b) Mode lumineux court 1 : 1 2 3 – 5
- 1-9c) Mode lumineux court 2 : 5 – – 1 2 3
- 1-10) MODE GAI (ou mode de Do authente) : 1 2 3 4 5 6 7 1
- 1-11) MODE MAJEUR BRILLANT (ou majeur de Perrier)
- 1-12) MODE MAJEUR DOUX
- 1-13) MODE MAJEUR PLAGAL SUR BOURDON DU CINQUIÈME DEGRÉ
Les noyaux durs du mode majeur
1-1) MODE MAJEUR COURT : 1 2 3 4 5 (majeur – 6 -7)
On a ici comme un « noyau primordial » du mode majeur, qui suffit à générer de nombreuses mélodies : un exemple connu de tous est « J’ai du bon tabac ». Ce mode, tout limité qu’il soit, et en raison même de ses limites, peut constituer un bon support pour s’exercer à l’improvisation mélodique. De nombreuses musiques dans le monde n’ont pas besoin de plus de notes pour se développer, et exploitent à fond les ressources d’échelles parfois plus défectives encore : travail rythmique, de timbre, de variation, d’ornementation, d’articulation, d’accentuation, de dynamique, etc. Se limiter à quelques notes peut être un puissant stimulant de l’inventivité du musicien dans tous ces registres, les notes étant souvent l’arbre qui masque la forêt dans nos habitudes musicales.
Les mélodies ayant cette échelle ont l’avantage de pouvoir être jouées dans deux tonalités différentes sur un instrument dont la tessiture est d’une octave, par exemple certaines cornemuses et autres instruments à anche (par exemple en Sol et en Do sur un instrument allant de Sol grave à Sol aigu). Cela permet des combinaisons commodes telles que le jeu en paraphonie (quinte ou quartes parallèles) avec deux instruments identiques, ou le jeu en octaves ou à l’unisson avec deux instruments différents (par exemple : jeu à l’octave en Do entre une musette 23 pouces et une musette 16 pouces ou des cornemuses de tonalités équivalentes ; jeu à l’unisson en Sol entre une 16 et une 20 pouces ).
Enregistrements|Partitions
Échelle du mode majeur court (ici en tonalité de SOL)
exemple improvisé
exemple mélodique : L’Antoena
exemple mélodique : Sus lo bòrd de l’aiga
exemple mélodique : N’ai mas amors
1-2) MODE FRANC : 567123 (majeur – 4)
Voici le deuxième « noyau » mélodique à la racine du mode majeur. Ce n’est peut-être pas vrai historiquement, mais au moins virtuellement, quand on observe et compare les structures d’un grand nombre de mélodies traditionnelles. À partir de cette racine se développeront les formes plagales dérivées du mode de Do. Je propose de le nommer « mode franc », car ces mélodies me donnent une impression de clarté, de quelque chose de direct, simple, sans ambiguïté. Pour prendre à nouveau un exemple très connu, la mélodie de « Au clair de la lune » utilise cette configuration.
Ce mode est jouable dans les deux tonalités d’une cornemuse du Centre octaviante (par exemple Do et Sol aigu sur une musette 16 pouces).
Enregistrements Partitions
échelle du mode franc (ici en tonalité de SOL)
exemple improvisé
exemple mélodique : Joli tambour
exemple mélodique : La vielha se’n vai a l’armada
exemple mélodique : Diga Janeta
Deux modes riches en variantes : mode courant et mode chantant
1-3) MODE COURANT ET SES VARIANTES
1-3a) Mode courant : 5 – 7 1 2 3 4 5
Enregistrements :|Partitions :|
échelle du mode courant (ici en tonalité de SOL)
exemple improvisé
exemple mélodique : Un jorn un jorn me permenava
exemple mélodique : Giate de Tixier
exemple mélodique : La chêvre
1-3b) Mode courant avec 6 aigu : 5 – 7 1 2 3 4 5 6
Ce mode est pour moi à la base d’une grande partie du répertoire traditionnel instrumental (en laissant donc de côté tous les airs typés « bal champêtre » ou musette). Il est caractérisé par l’absence du sixième degré dans le grave, même si le même degré est fréquent dans l’aigu, à la limite supérieure de l’échelle. On a donc souvent des mouvements mélodiques disjoints (par sauts) entre le 5e degré grave et la tonique : 5 1 en montant et 1 7 5 en descendant, caractéristiques de ce répertoire.
Je différencie les formes avec et sans sixième degré dans l’aigu, car c’est un critère important du point de vue pratique sur certains instruments à la tessiture limitée à une octave : la présence du sixième degré dans l’aigu d’une mélodie empêche en effet celle-ci d’être jouée sans modifications, par exemple sur les chabrettes limousines courantes ou d’autres instruments ayant les mêmes contraintes. Pour l’instrumentiste, il y a donc là un critère pertinent de différenciation.
Enregistrements Partitions
échelle du mode courant avec 6 aigu (ici en tonalité de SOL)
exemple improvisé
exemple mélodique : Glissante du parsous
exemple mélodique : Polka piquée de Milounet
exemple mélodique : Lo dision ben
1-3c) Mode courant complet (ou mode de Do plagal) : 5 6 7 1 2 3 4 5
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échelle du mode courant complet (ici en tonalité de SOL)
exemple improvisé
exemple mélodique : Qui li portará lo disnar
exemple mélodique : Allant dans la prairie
exemple mélodique : Tout le long d’un bois
1-3d) Mode courant complet avec 6 aigu : 5 6 7 1 2 3 4 5 6
Cette forme plagale du mode majeur est beaucoup plus présente dans nos musiques que la forme authente. Elle constitue par exemple la base du répertoire joué à la cabrette auvergnate, et donne son cadre à beaucoup de nos airs de danse. Je précise ici « mode courant complet », car la forme défective sans le 6e degré dans le grave, vue précédemment, peut être vraiment considérée comme le mode courant du Massif Central : en effet, même dans la présente forme que j’appelle « complète », ce degré est très secondaire, et joue rarement un rôle d’appui mélodique important. Même s’il est présent dans certains passages de la mélodie, il est aussi souvent évité et l’on rencontre les mêmes mouvements disjoints 5 – – 1 (ascendant) et 1 7 – 5 (descendant). C’est pourquoi l’ambiance générale générée par ces mélodies me paraît très semblable à celle du cas précédent, et ne justifierait pas un nom complètement différent.
Il m’est très malaisé de donner à ces modes un nom basé sur le sentiment ou l’ambiance, car nous autres (interprètes actuels de cette musique de bal), baignons tellement dans leur couleur que nous n’avons pas le recul pour la définir.
Enregistrements :Partitions :
échelle du mode (ici en tonalité de SOL)
exemple improvisé
exemple mélodique : Je voulais m’engager
exemple mélodique : Pilou gabilou
exemple mélodique : Mon paire disia
1-3 e) Mode courant léger : 7 1 2 3 4 5 (majeur – 6)
Enregistrements Partitions
échelle du mode (ici en tonalité de SOL)
exemple improvisé
exemple mélodique : Chas nos me volian maridar
exemple mélodique : La maire e la filha
exemple mélodique : Martin
1-3f) Mode courant léger avec 6 aigu : 7 1 2 3 4 5 6
Voilà un mode majeur court complété avec le septième degré, broderie inférieure à partir de la tonique. Je trouve son climat très semblable à celui du mode courant, et l’appellation « mode courant léger » me semble pouvoir marquer l’absence du cinquième degré dans le grave. En revanche, c’est plutôt sur le plan de la pratique instrumentale qu’il peut être utile de le différencier : en effet, les mélodies dans cette configuration sont jouables dans les deux tonalités sur un instrument tel que la chabrette limousine (et les hautbois dérivés), en raison de la note de la clef qui est située un demi-ton plus bas que la fondamentale (note du bourdon) : ainsi, par exemple sur une chabrette en La, on pourra jouer un air en mode « courant léger » aussi bien en La (doigté d’entremain) qu’en Ré (doigté de plein jeu).
Cela n’est plus vrai dans la seconde configuration, où le sixième degré vient compléter l’échelle dans l’aigu. Ce type d’air sera joué en doigté de plein jeu sur les chabrettes limousines, mais en doigté d’entremain sur les musettes du Centre, du fait des contraintes différentes des deux types d’instruments.
Enregistrements :Partitions :
échelle du mode (ici en tonalité de SOL)
exemple improvisé
exemple mélodique : N’i a un nommat Pilate
exemple mélodique : Le chaudronnier
exemple mélodique : Que çai venias cherchar
1-3g) Mode courant émoussé : 5 6 7 1 2 3 4
Voici une variante à laquelle j’ai donné un nom particulier, dû à l’absence du cinquième degré dans l’aigu. Cette note apparaît habituellement à des moments mélodiques importants, par exemple en début de phrase ou comme note d’appui. Son absence prive la présente famille de mélodies de son côté « brillant », « claironnant », ainsi elles m’apparaissent donc comme « ternies » ou « émoussées » par rapport aux autres airs en majeur plagal.
Un intérêt pratique de ces airs est de pouvoir être jouées à l’unisson ou en octaves parallèles par un duo de cornemuses de tonalités de base différentes, en particulier les musettes du Centre : par exemple, ne montant pas plus haut que la « fleur », ils peuvent être joués en Sol aigu à la musette 16 pouces et en Sol grave à la musette 20 pouces.
Enregistrements :Partitions :
échelle du mode (ici en tonalité de SOL)
exemple improvisé
exemple mélodique : Una cigala
exemple mélodique : La guimbarde
exemple mélodique : La Glauda
1-3h) Mode courant décalé : 4 5 6 7 1 2 3 4
Mode semblable au précédent, avec une note de plus : le quatrième degré dans le grave, ce qui pousse au maximum la tessiture commune possible pour le jeu en octaves parallèles à deux cornemuses décrit au-dessus. On trouve ainsi une étendue d’une octave, mais du quatrième degré à son octave, et non plus du cinquième à son octave comme c’est le plus courant. Je n’ai pour le moment que peu d’exemples traditionnels relevant strictement de ce « sous-mode », mais il me paraît intéressant par ses possibilités pratiques, ainsi que par la nuance sensible apportée par la présence du quatrième degré grave, aussi j’en complète les exemples par une chanson populaire du XVIIIe siècle et une proposition personnelle.
Enregistrements Partitions
échelle du mode (ici en tonalité de SOL)
exemple improvisé
exemple mélodique : Qui veut entendre une chanson
exemple mélodique : Nous autres bons villageois
exemple mélodique : Des tites et des kataks
1-4) MODE CHANTANT ET SES VARIANTES
1-4a) Mode chantant : 1 2 3 4 5 6 (majeur – 7)
Voici un mode très courant dans nos répertoires, différencié des précédents par l’absence du septième degré. Cela lui donne, à mon oreille, un caractère de fraîcheur ou de légèreté, que l’adjectif « chantant » résume bien. Dans sa forme basique très fréquente, ce mode est représenté par des mélodies à l’ambitus court, d’une sixte. On peut ensuite trouver des mélodies où ce noyau de base est étendu, par la présence supplémentaire d’un degré important (premier ou cinquième, ou les deux) redoublé à une octave différente. Je trouve que le climat mélodique n’en est pas changé pour autant, c’est pourquoi je propose de considérer ces possibilités comme des extensions du même mode de base. La différenciation que je propose est ici d’ordre technique : certains instruments ou voix ne peuvent pas interpréter indifféremment ces différentes configurations dans une même tonalité, car l’ambitus total n’est pas le même (on passe d’une sixte dans le mode de base, à une octave pour les variantes b et c, et une onzième pour la variante d).
Enregistrements Partitions
échelle du mode (ici en tonalité de SOL)
exemple improvisé
exemple mélodique : Una genta pastora
exemple mélodique : En mon chemin j’ai fait rencontre
exemple mélodique : Quand passaretz
1-4b) Mode chantant étendu en haut : 1 2 3 4 5 6 – 1
Enregistrements Partitions
échelle du mode (ici en tonalité de SOL)
exemple improvisé
exemple mélodique : La StJean
exemple mélodique : Les hommes sont trompeurs
exemple mélodique : Amour tu n’entends point
1-4c) Mode chantant étendu en bas : 5 – – 1 2 3 4 5 6
Enregistrements :|Partitions :|
échelle du mode (ici en tonalité de SOL)
exemple improvisé
exemple mélodique : Réveillez-vous mes chères âmes
exemple mélodique : J’ai fait l’amour
exemple mélodique : Son pas d’aic
1-4d) Mode chantant étendu en bas et en haut : 5 – – 1 2 3 4 5 6 – 1
Enregistrements :|Partitions :|
échelle du mode (ici en tonalité de SOL)
exemple mélodique : Au mois de mai
exemple mélodique : Si sabias Janeta
exemple mélodique : Ses maridadona
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