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20 ANS DE BOURRÉES

« Çò qu’òm dona florit, çò qu’òm garda purit »
« Ce qu’on donne fleurit, ce qu’on garde pourrit »
(proverbe limousin)

« Elles étaient toutes belles, quand elles étaient bien jouées »
(François Roussel, violoneux corrézien, en parlant des airs de bourrées)

Introduction

<diapobis3121|left> Pour cette nouvelle livraison de répertoire, je vous propose une série de bourrées à trois temps que j’ai faites depuis 1990. On y trouvera plusieurs styles mélodiques, certains sans doute marqués par des influences plus ou moins datées (compos folk ou « Centre France » des années 1980), tandis que d’autres sont plus proches de modèles traditionnels, au fur et à mesure de mon immersion dans la musique des violoneux, avec parfois des réminiscences et citations pas toujours volontaires.

L’auditeur averti retrouvera ici et là bien des tournures de bourrées existantes : je l’assume totalement, considérant que la recombinaison d’un vocabulaire de motifs mélodiques et rythmiques existant est un mode de création particulier, appartenant notamment aux musiques de l’oralité.
C’est le signe de l’assimilation d’un style, quand on arrive à faire sienne et à parler couramment une langue musicale.

Il me semble que la recherche volontariste d’originalité à tout prix conduit à un écueil artistique, quand on veut forcer les choses et faire « tordu » gratuitement, par peur de la banalité. En tout cas, il me semble que ce genre de parti-pris ne peut pas donner de résultat durable dans les musiques populaires. Je pense que la part profonde d’originalité qui est en germe en chaque musicien lui échappe largement, et ne peut être développée que de l’intérieur.

Pour moi, il faut rechercher une adéquation de plus en plus étroite avec sa propre musique intérieure, infusion de toutes les musiques qui nous ont imprégnés, unifiées par la singularité de notre personne. Il faut assumer et avoir confiance dans la valeur de tout ce bagage, rythmes, sons, tournures mélodiques, phrasés…, qui semble peut-être fait de clichés, mais qui prend ensuite tout son sens et sa puissance musicale quand on a trouvé une pleine vérité de l’intention, quand on arrive à puiser directement à la source de son chant intérieur. C’est à ce moment que l’invention peut arriver, comme nécessité et prolongation du substrat existant, et non comme rupture volontariste.

Tout en me sentant encore très loin de cet idéal, j’ai changé au fil des années ma façon d’inventer des mélodies : au lieu de bricoler laborieusement un air note à note, en me demandant à chaque virage si ce n’était pas trop banal, et en modifiant au besoin pour le rendre plus tordu (et finalement plus moche), je ne me pose plus la question de la nouveauté de l’air, mais plutôt celle de son efficacité : est-il chantant ? Est-il dansant ? Tourne-t’il bien ? Depuis de nombreuses années, je fais la plupart de mes airs en chantant, et non plus avec un instrument, ce qui à mon sens garantit une meilleure cohérence mélodique et un caractère plus populaire, dans le sens d’appartenance à une culture commune.

D’autre part, je pratique l’invention de répertoire comme un jeu musical, le défi de construire un air « qui tourne bien » sur n’importe quel point de départ de quelques notes. Cette pratique est sans prétention, sinon peut-être de fournir aux amateurs quelques airs de bal supplémentaires, « pour enrichir le patrimoine folklorique du Limousin » (détourné d’après Brassens). Il me semble qu’au moins une partie de ces airs en valent d’autres qui se jouent dans les bals, et peut-être certains d’entre vous en trouveront-ils qui ont un petit quelque chose en plus. J’en serais très heureux.

Ces airs ne sont pas déclarés à la SACEM, chacun est libre de les jouer, de les transmettre et de les transformer. Pour ma part, je n’ai pas le temps de les jouer tous et de les roder, et je m’amuserai à en faire d’autres de toute façon. En les projetant dans le grand tourbillon de la transmission orale, je ne fait que restituer à la collectivité une musique dont j’ai été nourri, juste un peu remélangée. C’est pourquoi je ne donne pas de partitions : à chacun de s’approprier les choses à sa façon.

Si j’ai choisi tel ou tel instrument ou style de jeu pour chaque air, c’est le choix du moment et non un choix définitif. J’ai souvent joué au fifre un air qui avait été fait sur le violon, etc. J’assume également l’imperfection de mes interprétations, même si j’aurai voulu mettre ces mélodies mieux en valeur : chacune demanderait beaucoup de temps pour trouver un phrasé plus juste, une fluidité chantante, une force rythmique, que je ne fais qu’esquisser. Vu le nombre de mélodies, j’ai préféré tout livrer comme un matériau un peu brut, pour que tous les curieux y trouvent leur bonheur.
J’accompagne ces musiques de quelques images de bricolages personnels, en dessin ou volume. Ils n’ont d’autre fonction que d’en rendre la présentation moins austère, tout en illustrant une activité de « bricolage artistique » dans un autre domaine.

Amusez-vous bien, et tant qu’à faire, n’hésitez pas vous-mêmes à vous exercer à l’invention de mélodies !

Listes des airs

Pour se déplacer d’un air à l’autre, placer le curseur de la souris sur la partie droite de la liste du lecteur afin d’activer la barre de défilement vertical.

Airs n° 01 à 78

Airs n° 79 à 126

Caractéristiques des airs

Je donne ici sous forme de tableau quelques indications techniques sur les mélodies, pour les joueurs de cornemuse en particulier, qui souhaiteraient trouver rapidement les airs jouables sans modification sur une musette du centre ou une chabrette limousine (en raison de leurs contraintes respectives).
Petit rappel sur les termes techniques : l’ambitus de la mélodie est l’écart (intervalle) séparant la note la plus grave de la plus aigüe employées par cette mélodie, toutes deux incluses. Par exemple, une mélodie allant d’un sol grave à un fa aigu a un ambitus d’une septième (sept notes d’écart soit en montant : sol la si do ré mi fa). Cet ambitus garde le même nom, même quand certaines notes (degrés) intermédiaires ne sont pas employées par une mélodie : par exemple un air basé sur « sol – si do re – fa », bien qu’ayant une couleur très différente, aura le même ambitus d’une septième que le précédent exemple.
Je nomme les degrés de l’échelle de chaque mélodie, non pas avec des noms de notes suggérant une hauteur fixée, c’est-à-dire une tonalité (hauteur absolue), mais avec des numéros hiérarchisant ces notes en fonction d’une tonique (premier degré : I), qui se rattachera à un système de doigté valable quelle que soit la taille de la cornemuse. Sur la famille des cornemuses du Centre de la France et du Massif Central, cette tonique est la plupart du temps placée sur le doigté où les deux mains (sauf les auriculaires) sont posées (doigté de « plein jeu »), ou sur celui où seule la main gauche bouche les trous (doigté d’ « entre-main »), et ceci en raison de l’accord des bourdons.
Quand un degré n’est pas présent dans la mélodie, je le remplace par un tiret, ce qui donne ce type d’échelle : 5-712345. Les degrés gardent le même numéro d’ordre quelle que soient les intervalles, mineurs, majeurs etc.
Je renvoie les curieux aux articles suivants : Répertoires du Massif central et musique modale.

N° de la bourréeambitusDegrés de l’échelleJouable à la musette du Centre (E=entremain, P=plein jeu)Jouable à la chabrette limousine courante (E=entremain, P=plein jeu)
1856712345EE
29567123456Enon
385-712345EE
495-7123456Enon
59567123456Enon
6856712345E (demi-trou sur 6)E (demi-trou sur 6)
7812345671PP
8812345671PP
99123456712Pnon
1085-712345EE
11856712345EE
12102345671234P (2e partie pas trop « dans le bourdon »)non
13834567123Pnon
14105671234567Enon
151112345671234Pnon
169567123456Enon
17856712345EE
189567123456Enon
199567123456Enon
20101234567123Pnon
219567123456Enon
22856712345EE
23856712345EE
24856712345E (demi-trou sur 6)E (demi-trou sur 6)
25856712345EE
26856712345EE
27856712345EE
289123456712Pnon
2995-7123456Enon
3085-712345EE
319567123456Enon
326712345EP
33856712345EE
3485-712345EE
356712345EE ou P
36956712345Enon
3775-71234E ou PE
3895-7123456Enon
3995-7123456EP (modifier une note)
40856712345EE
416567123E ou PE
42856712345EE
4395-7123456EP (modifier une note)
4485-712345EE ou P (modifier une note)
45856712345EE
4685-712345EE
4785-712345EE ou P (modifier une note)
4841234E ou PE ou P
49812345—1PP
509567123456E (demi-trou sur 6)E (demi-trou sur 6)
519567123456Enon
52856712345EE
53856712345EE
5485-712345EE ou P (modifier une note)
559123456712Pnon
569123456-12Pnon
57856712345EE
5895-7123456Enon
59571234E ou PE ou P
6095-7123456Enon
619567123456Enon
6295-7123456EP (modifier une note)
63571234E ou PE
64856712345EE
656712345E ou PE
666123456E ou PP
67856712345E (2e partie en P)E (2e partie en P)
6877123456EP
696 (9)(5)—123456E ou PP
7081-345-71E ou PP
71571234E ou PE
72556712 (ton ambigu)E ou PE
73856712345EE
7475-71234E ou PE
75812345671PP
75 bis77123456E ou Pnon
76
7785-712345EE
7895-71-3456Enon
796123456E ou PP
80 (=79)6123456E ou PP
8175671234E ou PE
82845671234Enon
83545671 (ton ambigu)E ou PE (peut aussi être considéré comme P)
8481-345671 (ton ambigu)PP
85856712345EE
866123456E ou PP
876123456E ou PP
88845671234Enon
8977123456EE ou P
909567123456Enon
9185-712345EE
92856712345EE
93856-12345EE
9476-12345EE
95856-12345EE
9675-71234E ou PE
9776-12345EE
986712345EE ou P
9976712345 (ton ambigu)E (ou P si on choisit l’autre tonique)E
10085-712345EE
10195-7123456EP en modifiant une note
10285-712345EE ou P en modifiant une note
10385-712345EE ou P en modifiant une note
1046712345E ou PE
1059123456712Pnon
10695—123456EP en modifiant une note
10795—12345E ou P en modifiant une noteE ou P en modifiant une note
108956712345Enon
1098123456-1PP
11065-7123E ou PE
1119712345671Enon
112571234E ou PE ou P
1136712345E ou PE
114512345E ou PE ou P
115812345671PP
116512345E ou PE ou P
11795-7123456Enon
118856712345EE
1196712345E ou PE
12075671234EE
12185—123-5EE
122812345671PP
12375—1234EE
1246 (9)(5)-7123456EP en modifiant une note
125812345671PP
126856712345EE